<span class='title_c'>工笔花鸟画***于非闇笔下的老北京“有闲”生活｜京华物语
一位京派文人对老北京过去生活的亲笔记录是什么样的？《故都漫墨》是北京著名工笔花鸟画***于非闇曾经作为报人所刊文章的合集，书中，于非闇生动传神地刻画了旧京时政及不同阶层百姓的生活，宛如一幅北平风俗画卷。
本文选自《故都漫墨》，已获得出版社授权刊发。
作者｜于非闇
《故都漫墨》，于非闇著，沈宁编注，文津出版社2023年7月版。
吃茶
吃茶，惟有闲阶级有此清福也。凌晨起，漱口不及盥，出门趋澡堂，出二大枚铜元即池堂洗脸，汤热堂温，面赭然红，名之曰烫暖。披衣出，赴市，即卖豆浆或杏仁茶、面茶、豆腐脑者，立而食饮，腹已有物，不空空也，名之曰调卤。以十枚市小叶茶一包，怀而入茶馆，在最短之冬日，迟不过八句钟。时客先后至，互寒暄，即怀出茶包，倾其半入盖碗，曲一肱，以素巾垫其肘，左手揉胡核或铁球，声琅琅然，右手以象牙或元瓷碎片作碟，倾双熏茉莉鼻烟，部属定，游目左右视，随以手捻烟狂吸，目眯然又周视，然后谈声纵焉。所谈不出里巷，然其远亦若目击日内瓦松顾二代表之争辩然。至十一时，腹已雷鸣，则收其烟碟、素巾，先后出茶馆。饮白干酒，食不能精，晚以当肉焉。午睡，约二时，又趋茶肆，出其半包茶叶，又饮，又谈，又先后散。相传其中有异人，盖不数数遇也。
在茶肆歇脚的遛鸟者（《故都漫墨》内页插图）。
听书
饭不可不吃，书亦不可不听也。《安良传》之马玉龙，《永庆升平》之山东马，《水浒传》之潘金莲，《包公案》之山西雁……入书馆，即长条大木桌，桌之制多唐宋所遗；长条大板凳，宽才五寸，臀着之仅半，辄前后俯仰；茶壶多同光瓷，往往缺唇伤柄，则以锡铸成；壶之内黟然黑，若三代鼎彝之“黑漆古”然。屋不甚高大，壁间张竹版所书若飞白之“精气神”大横批。煤炱满壁，近座处白垩为黑且有光，客之首与背即之然也。两点钟开书，诵《西江月》一二首，然后追述昨日所谈，从而马玉龙、混江龙、马成龙如此如彼，口讲指画，手舞足蹈，滔滔然若决江河，“醒木”一拍，则戛然止。当其说也，听者咸屏息，臀与凳相压抗，不适，则以臀先后之；及拍，始稍稍移其臀，略舒其气焉。如是者迄六时止，余馨满口，绕梁日夜，翌日又坐此长条板凳焉。
棋楼手谈
“手谈”，棋楼也。晨起，盥漱毕，安步出街门，即奶茶铺吃茶，坐而憩，随与奶茶之友谈，可一句钟，又安步行，四五里不等。归而看《群强报》，饭熟，饮白干酒，食毕，有煎茶有否者，视其所习。午睡，起净颜面，又安步出，指棋楼。棋枰[棋枰：棋盘。]、茶具不甚精，颇洁。有先角者，娴其技则掉首不之顾，不娴则注视不稍瞬。请对局，略一谦，丁丁然子声动矣。若国手，则环拱侍立，围三匝，风雨不可透，则蚁之赴膻，蝇之逐臭然，虽至体倦、足疲、颈僵、目涨不忍散。夕阳在山，油灯已上，胜者腹已辘辘，败者则热汗涔涔，相与一揖而散，安步归，其闲逸，大有“小儿辈遂已破贼”之概。
票友遛早
晨曦未上，已起，急盥漱，匆匆出门，诣城门，时城关，甫启，趋出，直指护城河边，步行里许，随行随喊“咿”“唔”“啊”。声由低而高，细而巨，拖音且其长。河沿距城皆粪场，曝粪作黑褐色，臭四溢，喊者不因之而停。里有半，至大垛口，面城墙而喊，愈厉。自出家门至此，曰“遛”，睡卧一夜，三焦火盛，经此一遛火乃平，嗓音乃亮。面墙喊而唱，唱不必分段，择其尤难者习之。《乌盆计》之叫花子腔（反西皮“可怜我”句之长腔），《捉放曹》之探丧家调（散西皮“染黄沙”句之拖调）等，而尤注重在念。所谓念，如大引子之“羽扇纶巾”（《失街亭》），长白口之“本宫四郎”（《探母》）……必至力竭声嘶，始缓步入城。诣茶馆，与友谈戏剧，询腔调，求词句，讲身段，饥肠辘辘，近午方归。其入城而不诣茶馆者，则家中琴师已待，略喘息，琴师操弦，高唱入云，为之“吊嗓”，此票友上半日之生活也。
养蝈蝈
煴蝈蝈笼怀中，唧唧㖆㖆，虽隆冬不辍。秋深，捕雌纳瓮中，瓮底铺沙土，雌产卵其中，经二旬，润以水，置暖室曝之。子虫生，谨饲，虫蜕化，已辨雌雄，舂雌饲。虫将壮硕，再蜕，虫鸣器具，饲尤谨。雌为食有不及，则饲以“玉米虫”，迄能鸣止。笼虫以壶卢[壶卢，即葫芦。]，壶卢盖尚象齿，虬龟次之。盖之雕以内廷造办处为贵，乐善堂制尤佳，次京制，广东制者棱方，最下。壶卢尚内廷制，私家则首推“三河刘”，而安德海“宝善堂制”四字款者，尤珍同镶宝。饲虫者起须早，步须健，晨起怀之，步行七八里，必体温略汗始已。午饭后，以浓茶涤壶卢，养蝈蝈者尤须就窗前日光曝，养者则鉴赏监护之。可一句钟，纳诸怀又行，指茶馆，茶馆有定向，来者多怀虫人，既入，相与寒暄，遽出虫使鸣，相与赛。鸣之声以宏壮而大为尚，其清脆而高者不之贵。声可以人力变，使宏大，就鸣器蘸药点，声即转巨若鸿钟，点尤精者声尤大。举室啾啾唧唧，直若置身山边水涯、月照清松、丹枫弄影时也。晚饭后，又鸣，入夜，则以棉絮包之，不宜复纳被中。
蝈蝈之色，有绿，有黑，有草白。绿之色有浓翠，黑之色有老嫩，惟草白之色，浓不得类黑，浅不得透绿，筋脉坚壮，赤足红腹乃为上乘。午曝在鉴赏，鉴赏不得道，熟视乃无睹。当其自壶卢倾出，洛日光中，虫受日，双须翘然而舞，左右上下，徐疾荡漾，若公孙大娘舞剑器，使人荣辱都消。翘一足，斜倚，昂一肢，口钳轻啮，由端及末，由左及右，六足遍，曲肱而卧以迎日，日及身遍，然后啾啾焉鸣。须之舞加频，鸣之声愈烈，鉴赏者往往目痴口燥、耳聋项强、神疲体倦而尚须顾及猫子之扑杀，童子之惊怯也。养之道，惟在保其须，须有伤，举不足贵；然须固易伤，因而养者辛勤之所粹，胥在乎须。
读书
龙泉窑牺耳尊，斜插一枝花碧桃。元康二年砖，凿为水盛，皖产草兰两三花，以雨花台纹石子养之，古色古香，映晴窗直与“大金花”洋烟[“大金花”洋烟：鼻烟的一种。]争雄长。主人手盘黄玉玦，鸡翅木短足几，置暗龙粉定盖盂，胭脂水双耳杯中，尚有残茶半盏。曲肱枕几角，几边置八骏腰子圆斗彩鼻烟碟，碟旁一鼻烟壶，绘十八学士，薄乃映见盛半壶之烟。主人富藏书，多精椠。弦已断，誓不复娶，拥美婢两三人，供抱衾绸，烹茶，洗砚，理牙签而已。酒力醒，茶烟歇，手玉玦，力盘，拥《素女经》膝上默读，偶有所会，便轻捻鼻烟一小撮，合其目微吸，指之烟尽，目合愈紧，吸愈狂，烟之馨直贯髓，然后扬其目而哈，手随之而一欠身，睨婢，徐指双耳杯，婢则趋前倾余沥，入大瓷钵涤杯以进。婢尝相谓：最是主人读书时，往往三数时使人闷不得也。
观戏
走入致美斋东院，顾木池中红尾大鲤，洋洋然煦沫而嬉。入东厢，即老榆板凳坐，点一品“烧烩爪尖”，白干两壶，“家常饼”要酥，“小碗馄饨”大碗盛，然后，调油醋于四碟小菜，独以腌***未加辣椒油，乃与堂倌大喊。食已，以柳木条剔其半脱之牙，怀两包蔻仁步行至西鸿记，以一角钱市半两茉莉花茶，安步登楼。楼位于青云阁上，灯耀如昼，即第二排坐，直对上场门。役为泡茶，手略摆，役会意，仅以水涤壶盏而去。身昂面仰，阖其目微吁，翘其足置短足几，膝因足股动，起伏随雪茄之烟痕荡漾。默计：热河虽已失地，顾无大妨；惟是十倍之房捐，究如何为取偿。弦音鼓响，充耳未闻，而王家二凤，缟素登场，魂兮归来，心神始聚。焦德海信口开河，莲花落鄙俗丑恶，笑逐颜开，反身招其手，役以汤壶至，拈一撮茉莉花茶泡之，以二指环勾雪茄烟，运拇指轻叩烟烬。一声报曲，神为之旺，鼓姬报以苦笑，跟包则自身后转出，低声请爷安，拈火柴，佝偻以进，为燃雪茄烟，退一步，罄折以俟。口衔烟，自怀出五元钞，递跟包，跟包鞠躬，目初未一顾，直视台上，台上又报以浅笑，心大乐。场中尚有荣剑尘之“风流焰口”[焰口是佛事的一种，亦称施食。用佛曲音调唱小曲的焰口，俗称“风流焰口”。]，不暇听，亟追踪鼓姬而去。
茶楼中拉胡琴的年轻人（《故都漫墨》内页插图）。
放鸽子
晨六时起，启鸽子棚，群鸽飞庭院，遗矢满地。驱入棚，执帚扫庭除。选鸽出棚，系鸽铃，胡哨一声鸽飞起，央央然作晨钟，四邻枕畔咸诅咒。飞已，鸽落屋瓦喔喔鸣，换水添食入室，执漱盂蘸胡盐粉刷牙，净面后，乘家人尚未起，伺邻鸽飞，出其群横袭之，邻鸽反攻，各退，无所得。又伺，两群遇，另邻以奇兵要截之，鸽之群被包围，沉着迎战，预布新阵地而退。此役失“老虎帽”一，“乌头”一，懊悔已极，掇长足凳坐庭中，望天冀漏网。邻鸽又起，谋反攻，出精鸽以进，无所得，扰攘尽半日始已。饭顷，逆计今日庙集，“逢五白塔寺”，携钱之鸽市，自午迄未始见获者姗姗来，不敢直前买，买曰赎，获者视奇货，价昂；预与鸽贩约，指使代买，鸽贩会意，冒报五角钱，以二元五赎归。“老虎帽”失其雌，方喔喔啼，比归，“老虎帽”庆团，相见悲喜。又放鸽，迄六时止，饲惟谨，日日如是焉。
电影《城南旧事》（1983）剧照。
北海钓鱼
漪澜堂外，荷塘万碧中，间有三数粉红花，因风向人颔首。游艇三五，荡舟者年轻玉立，载其母而游。极西，近小西天，孤舟一人，戴草笠，持小竿觅鱼而钓。御舟轻而稳，持竿准确，鱼食草，咋咋嘤嘤，随其声，逐其迹，投饵而钩，不少爽。鱼有小大，小者声薄而迹微，大则迹巨声宏而有续，择而钓，每举竿，往十一二两重金鳞鲫，不为奇也。园有约：钓鱼六小时，票券五角钱，得鱼逾八寸，重或一斤，皆不得携之出。每查票，且灼灼若捕嫌疑犯，出园门，检票视罟惟严。钓者知其然，入门不购票，而预储渔竿于园中，借人舟持竿而钓，自晨至暮始已，查票者惟于岸际望之，莫如之何。得数尾，或即茶肆烹食，或储藏之。钓倦出园，则以一两角钱觅人分携，或径包而出，或纳入茶肆圆笼中，检票者以未持钓竿，不为意也。而又何况来钓者园中人皆尊呼之为某爷某爷，纵知其然，亦不敢问。其酷暑熏蒸，携竿往钓，不知园中故事，不谙“截草”钓法，安浮子，坐五龙亭前垂丝，久久才得寸许之鱼。而查票之员，间时或且一二至，神疲目眩，体惫心弛，废然而返。比及园门，乃以误遗票券，致为门者所窘，是非荣辱交萃于钓鱼之处，岂不太冤乎？
本文经出版社授权刊发。作者：于非闇；摘编：何也；编辑：王铭博；导语校对：刘军。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
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【开宗立派于非闇】开宗立派
于非闇，初名魁照。1889年3月22日生于北京。辛亥革命后改姓于名照，字非厂，以字行。闲人、仰枢、非闇、闻人，皆其别署。其原籍山东蓬莱，其父属内务府正白旗汉军，母旗人。
于非闇祖宗三代皆清朝举人，均以教书为生，于非闇幼年在家随曾祖父于明保，童年随祖父于钟英，少年随父亲于文森识字读书习画，后在家读私塾。晚年他在《自我绍介》一文中回忆：“我本来在十七八岁的时候，学习些工笔花卉，五六年的光景，只学会了怎样调制颜色，怎么配合衬托，不过在那时，我对宋人的画，已有相当的认识。”其母其妻皆爱新觉罗氏，乃宗室后裔。于家书香门第，富于收藏，且偏重法帖书画、印谱拓片、笔墨纸砚。于非闇自幼受此熏染，之后研习书画，水到渠成，自然而然。
他于1908年入满蒙高等学堂，随日籍教员学过素描水彩等泰西画法。1912年入北京师范学校学习。1913年随民间画师王润暄习绘画，制颜色。1931年师从齐白石习山水、篆刻。
于早期多画意笔山水，与张大千合作画甚多，后听从大千建议，于1935年起专攻工笔花鸟。此时的于非闇已46岁，起步虽晚，成就却大，所绘工笔花鸟，雕青嵌绿，富丽绚彩，而白描兰竹水仙，亦清逸绝伦。到了20世纪40年代，其名声竟可与张大千同相辉映。这与之自幼沉浸家藏，耳闻目染，且学过园艺学、鸟类学有关。于非闇在生命的最后一年，挣扎疾病，题《喜鹊柳树图》跋云：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就自己的栽花养鸟的一些知识从事写生，兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作的泉源，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均以此出也。”
1936年5月，于非闇在中山公园“来今雨轩”东南侧的排房举办“张大千、于非闇书画联展”，张大千与于非闇合作一画参展，此图由于非闇画一粉蝶，张大千补绘一执扇着裙的淑女，并题诗曰：“非闇画蝴蝶，不减马江香。大千补仕女，自比郭清狂。若令徐娘见，吹牛两大王。”展厅中，有人对画家徐燕荪道：“你看这幅画，是存心同你开玩笑，这徐娘就是你徐燕荪也。”本就脾气不小的徐燕荪听言起怒，拂袖而去。不久，二次返回，以相机摄得此图，竟请了律师，打起了官司。冤有头债有主，徐燕荪的敏感自有其来意。1935年春，张大千与兄张善孖在中山公园水榭举办“张善孖、张大千昆仲联合画展”，由于大千的仿石涛之作扰乱过收藏市场，北平文化界对其颇为不屑。年轻气盛的张大千对此愤愤然：“老生腹中容有物，蜉蝣撼树笑儿曹。”而于非闇却以“闲人”笔名，撰文《晨报》副刊，对张大千的画笔及用纸大加称誉，用词揄扬有溢，引得艺苑哗然。不久，山水画家谢陶均结婚，画友赠画，以示祝贺。徐燕荪也送了一幅仕女图，上题：“比翼人兮，姗姗来迟，亦为子衡弟催装，此种画法，余合目可为之，而蜀客张某且以知之。玄乎，高人见之岂不冷齿乎。”中含贬义，溢于言表。双方的官司轰动北平各界，傅增湘委托王森然出面斡旋调停，双方同就席于前门外煤市街的致美楼饭庄。席间齐白石等人陪坐，却不欢而散，散后再战。后于右任出面干预，此事才算了结。同年12月，于张二人又举办“救济赤贫—张大千、于非闇合作画展”，可见友情之深。
1937年，于非闇受聘担任第二届全国美术展览审阅委员，并于同年起任故宫古物陈列所附设之国画研究室导师至1945年。在古物陈列所期间，其更是接触了大量古画，且时常出没于古董店，借画临摹，汲取营养。其作画主张师古而不泥古，不墨守成规，重师法造化，构图打破成规，用笔刚柔相济，着色求艳丽而不俗，在勾线用笔上吸收了书法的方法，填色上主张柔婉鲜华，表现出形象的气骨。他反对过于工巧细密，而失笔墨高韵和整体精神。
于非闇注重于师法自然，即便晚年名声日隆，仍时刻留意百卉虫鸟，以求精确。每逢公园牡丹盛开，或闻某处菊花展览，必去详为赏览，勾画底稿数幅。为掌握物象特点，其善于莳花养鸟，俱为观察实物，转而运用于绘画。
他观察过鸽子，对鸽子的各式姿态了然于衷。一次，友乃求之作大幅的翔鸽图，他为之犯难。平日放鸽，只是仰观，从未俯视过鸽子如何飞翔。于是，登城楼俯视鸽群起落，而后动笔描画。他无意于养鸽，却成了专家，且著有专著，还精于鉴赏古器，眼光独到，却名被画掩。
于非闇幼学书法，自晋唐楷帖入手，上溯秦汉篆隶，中年后改学虞（世南）褚（遂良），后专攻瘦金，为近代瘦金体首屈一指的***。运笔寓劲健于柔媚，轻重滑涩，耐人寻味，偶作小篆，亦劲利圆润，为李阳冰一路。对于工笔画家而言，瘦金体不仅能够锻炼笔力，且书风与画幅相得益彰。
书法之外，兼善治印。治印承自乃师齐白石，却无大刀阔斧途辙痕迹，风格趋西泠一路。所作深得其奥，饶有古玺意趣，非局守一派一家可比肩。他曾于1927年《晨报》副刊发表《治印余谈》一文，其中有云：“是以为合明清以来诸谱录，如秦汉印谱，特不过为治印之标，而本端赖拟乎为学以养之，其直接关于治印者曰小学、曰书法、曰金石碑版。通小学，谙书法，学之本以立，游心于碑版，以极其变。而画之理与法，亦关于治印焉。能如是，取秦汉诸玺印，博观而约取之，则所为印，均为吾之印，非摹甲仿乙之印也。夫而后文何诸说，弃之可也。浙徽诸派，不观可也。”寿石工《杂忆当代印人》录咏于非闇治印诗：“石涛画格瘦金书，金石渊源信不虚。别署无心疑益甫，多能天纵不关渠。”
吴冠中曾言：“美术界大部分画家的文化水平都不高，因此他们的作品情怀和境界上不来。”此现象自近代以来便成顽疾，这是多数画家止于进步的主要原因。于非闇中年学画，而能脱颖而出，实在于其诗外功夫。1930年至1934年，他曾于《晨报》文艺副刊“艺圃版”任编辑，以“非厂闲人”和“非闇漫墨”为笔名，在京津沪等地报刊连载文章，为当时知名专栏作家。1928年5月，出版《都门钓鱼记》《都门艺兰记》《都门豢鸰记》，后者且有英译本问世。齐白石《画语题记杂抄兰石》云：“为门人于照扇上画独虾：衰老耻知煤米价，儿时乐事可重夸。钓鱼怜你曾编记，何若先生旧钓虾。余小诗，尝以棉花为饵钓大虾，虾足钳其饵，钓丝起，虾随钓丝出水，钳犹不解，忘其登彼岸矣。”所云“钓鱼怜你曾编记”，即指《都门钓鱼记》。其善诗跋，与之文学功力有关，自幼沉浸古典文学，独好《左传》《史记》。其先后任教于北京市第二小学、市立师范学校、私立华北大学美术系、私立京华美术专科学校、北平国立艺术专科学校，均得益于“诗外功夫”。
于非闇天赋优越，辛勤有加，每日必书画，至老不懈。晚年虽只住3间小屋，仍不因环境局促而稍弛怠，费日课。
1949年新中国成立后，任北京市新国画研究会常务理事、副会长。1954年起，任北京市第一、二、三届人大代表，中央美术学院民族美术研究所研究员，北京市文联常务理事，北京中国画院副院长等职。1955年，参加“第二届全国美术展览会”，6月14日，与齐白石、陈半丁、何香凝等13人集体创作大幅作品《和平颂》，呈送世界和平大会。1957年2月，举办“于非闇、张其翼、段履青、田世光、俞致贞写生花鸟画展”。尝以数十年深切体会著成的《中国画颜色的研究》于1955年出版，《我怎样画工笔花鸟画》于1957年10月出版。
工笔花鸟画界有“南陈北于”之谓，“南陈”为陈之佛。两位***的开宗立派，改变了工笔花鸟画的式微局面。于非闇对北方工笔花鸟画的影响甚深，田世光、俞致贞、金鸿钧等名家均出其门。
1959年7月3日，于非闇殁于北京，葬于京郊丰台。
木笔山鹧图 1956年
茶花幽禽 立轴 设色纸本 91.3×32.5cm 1943年
世世有喜 立轴 设色纸本 100×33cm
拟李迪《雪树寒禽图》 立轴 设色纸本 127.3×59.2cm 1942年
桃花蜜蜂
立轴 设色纸本
100×34cm
1946年
草虫图
立轴 设色纸本 92×34cm 1940年
谈于非闇工笔花鸟画的色彩意蕴
摘要：
色彩是工笔花鸟画的主要形式要素之一，是艺术表现的重要语言。于非闇的工笔花鸟画得名于20世纪40-50年代，是建国前后社会主义革命内容与民族气派、传统特色等的有机融合，他是创建中国工笔花鸟画的新境界和新形式最为成功的范例之一。于非闇笔下的一花一叶、一草一木都是对当时社会现象和民族气派强有力的反应，他的画中以色彩的表现为显著特点。本文就以于非闇工笔花鸟画的“色彩意蕴”为研究对象，***取案例分析、比较等的方法对其“色彩意蕴”的渊源、色彩的表现风格和于非闇工笔花鸟画的艺术成就对当代的影响进行了全面的梳理与研究，进而对于非闇工笔花鸟画“色彩意蕴”有一个更深的认识。
关键词：工笔花鸟画 色彩意蕴 传统特色
序言
绘画是由多种要素构成的有机的形式体现，它是通过色彩、线条、光色以及其他要素之间相互作用而产生的，是绘画艺术中多种可视因素的总和。在色彩、线条、光色等绘画语言中，色彩是工笔花鸟画中最为强有力的表现形式，总是与时俱进，这其中显现出了艺术家的智慧、灵性和情趣，也是作者审美情感的突出表现。近代以来，随着人类精神领域的拓展，文化多元的形成，艺术家的想象力，创造力都获得了空前发展，同样工笔花鸟画的色彩也得到了长足发展。色彩是工笔绘画表现的重要语言，具有相对独立的审美价值。尤其是“色彩意蕴”，它决定着工笔画的内容与形式。“意蕴”指艺术作品中内在的含义、意义或意味，艺术作品的意蕴就是指艺术作品中蕴含着深刻的人生哲理、诗情画意或精神内涵[1]。色彩意蕴作为工笔花鸟画中不可缺少的因素，它支撑着工笔绘画的发展，保持着工笔画持久的生命力。然而，近代有位著名的工笔花鸟画***－－于非闇，他在我国工笔花鸟画发展史中具有承前启后的历史地位，观他的作品首先给人以色彩美，其工笔花鸟画色彩鲜艳而不失大雅，不似前人又胜似前人，耐看而又让人越看越放不下。这些都体现了于非闇画家深厚的传统和精湛的技艺，同时也反映了他对艺术创作的一种严谨态度。其作品中色彩的亮丽，古意，鲜艳，炫目等，都是他人格志趣的写照和审美态度的流露。他在艺术道路上的勇于实践，赋予了工笔花鸟画以新的面貌和内涵。所以，本文将要重点研究色彩，通过学习和理解于非闇工笔花鸟的画色彩进而对其有一个更深刻的认识，并且从他的作品中分析出其作品蕴含的现代精神内涵，最终使自己的艺术审美能力得以提高、绘画语言得以丰富。
一、“色彩意蕴”产生的渊源
1.于非闇对传统工笔花鸟画精神的坚持与守望
回首民国及解放初期的历史，清末之际，西风东渐，西方列强用***坚船利炮打开了中国的大门。随着科学、民主、自由等观念的引入，西方的绘画形态也影响着中国画家的眼球，强势的改变着他们对于绘画根深蒂固的思想。民国时期，面对西方列强思想的袭击，中国画家对此也有着两种不同的倾向：一部分画家对传统的中国画进行大胆的改良，并引入西方绘画的样式和表现方法。另一种就是像于非闇这一类型的画家，坚守传统，并持续不断的挖掘中国古代绘画精髓和艺术精神。前者是现代绘画风貌的开拓者，后者却将传承原汁原味的传统，从旧时代向新时代过渡，如他们有着坚定的文化自信心，并且抗衡着西方异质文化的侵入。于非闇作为民国时期北平“传统派”的代表，他耐得住寂寞，扛得住压力，并一心一意的传承两宋工笔花鸟画的特点。绘画贵在求新，求真，于非闇不仅挖掘绘画的精华，而且将生活，民间，自然与传统紧密联系，寻求创作灵感。所以毋庸置疑，他对传统确实保持着坚守的精神。
于非闇从46岁才开始研究工笔花鸟画，起步比较晚，但是成就却很大，可以说是大器晚成。到40年代其名声与张大千不相上下，他研究工笔花鸟画，最初从清代陈洪绶入手，然后学宋元花鸟画，能再现一草一叶瞬间的动态，把客观事物表现得深动，传神，淋漓尽致。作画又不墨守成规，敢于创新突破，白描兰竹水仙深动传神、秀雅清逸。他笔下牡丹的春之花、夏之叶和秋之干都能箤于一枝，他艺术风格严谨，借古画临摹总是研究许久，吸取许多技法，直到掌握其传统精髓，这些都使他开阔了眼界，提高了画艺。
2.于非闇深厚的文人素养
“文人素养”即人文科学的研究能力，知识水平和人文科学体现出来的以人为对象，以人为中心的精神，也是人的一种内在品质。[2]
于非闇的工笔花鸟画诞生于上个世纪30年代，当时我国正处于新民主主义时期，社会动荡不安加之国内外矛盾严重，中国也正处于危难时刻。于非闇他以绘画的形式勾勒了一幅幅祖国美好明天的“蓝图”。在他的作品里，可以看到一种生机勃勃、热烈的气氛，这是一种对祖国，对未来新中国状态的描绘，代表着一种特定的品质，作品闪耀着民族性格的不朽光华…… 我想也正因此，一个民族才能起来，才能走向美好的明天。欣赏于非闇的工笔花鸟画，从时代背景入手，才能够真正体会到作品真实的内涵。
在于非闇的工笔花鸟画中，不难看出以上色彩的突出表现，如作品《和平鸽》、《玉兰黄鹂图》都有所体现。这两幅作品都以蓝色为背景，其中《和平鸽》以鸽子为主要表现对象，加之祥云的配衬，显示出了一片和平的景象。整幅画面色调明快，构图新颖。《玉兰黄鹂图》同样也是以蓝色为背景，并刻画了两只黄鹂，一只栖息在玉兰树枝上，一只正在飞翔，它们相互观望，整幅画面流露出了一种深深的人文情怀，意味深长，使人百看不厌。
于非闇的工笔花鸟画上承传统、下师自然，作品难免有院画的特征，但又不失自然风姿。观其作品，色彩常带有平易近人、生动活泼的特点，如作品《木笔山鹧图》,小枝与主干之间不仅在穿插避让上井然有序，主次关系明确，表现技巧也更生动自然。作品中线条抑扬顿挫，笔势稳重结实，细致的皴擦使枝干具有很强的立体效果，加之淡赭石的渲染，整幅作品典雅韵致，很有西画的韵味。盛开的花朵娇柔轻盈，给人以恬淡宁静、端庄秀丽、平和安详之感。层层晕染的花瓣丰满滋润，使人观后心旷神怡。他的作品还带有醒目、耀眼的视觉效果，使用大量的色调来达到色彩的表现目的，这样不仅丰富了画面色彩内容的可读性和趣味性，而且又给观赏者释放出更多的心理正能量。
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于非闇的工笔花鸟画不仅得李公麟之笔法，还体现着陈洪绶的高古之风趣，其作品《茶花斑鸠》，画中的斑鸠，羽毛亮丽而富于光泽，它们目视着对方，微微仰头，极显天真古趣，画外意浓厚，红花绿叶和枯枝集于一体。他的作品还渗透着时代气息，到20世纪50年代以后，随着社会环境的变化，其作品也有所改观，他曾说“花鸟画要画的朝气蓬勃，使人看后如身临其境，如欣赏鲜花和活泼的虫鸟一样，消除一天的疲劳，更感生活之幸福”[3]。这充分说明了于非闇对艺术求真的态度以及对生活的无比热爱。
在于非闇的工笔花鸟画作品中，宋人高古的气韵、精到的笔法和艳丽的色彩并不冲突，不会因为“艳”而“俗”，这足以说明绘画***的高明之处，艳之色与高古之意，整体的贯穿在他的作品之中，这便是其作品的不凡之处。[4]
二、于非闇工笔花鸟画中色彩的表现风格
“人物画代表线条美，山水画代表水墨美，花鸟画代表色彩美”。[5]色彩作为工笔花鸟画中最主要的形式元素之一，是工笔花鸟画创作中不可缺少的绘画语言。艳美之色与高古之意、严谨与细致在于非闇工笔花鸟画中都能得以反映，在很大的程度上也扩展了审美主体的范围，表达了作者的思想感情，体现了时代的精神。在于非闇的工笔花鸟画中，色彩表现的和谐、丰富、亮丽而又高古，每次欣赏他的作品时总是给人以积极向上的正能量，他在艺术上求真但不墨守成规，随着时代的发展，他的艺术风格也随时代亦步亦趋。于非闇对工笔花鸟画色彩的勇于实践和探索，使得工笔花鸟画的风格趋向了多元化，一并推动了工笔花鸟画色彩的发展。
（一）阴阳之美---对比色彩的表现
于非闇的工笔花鸟画，以笔力为骨，以色彩为肌，形成了以浓丽庄重为主导和以多种和谐为辅表现的风格，因此与文人雅逸为主的水墨画拉开距离而富时代感与大众性，成为现代中国典型的工笔重彩画家。他精通于对比色和同类色的运用，堪称为色彩的***。[6]
歌德曾说过“对比决定色彩的美学效用”，可见对比规律是至关重要色彩规律之一。于非闇的工笔花鸟画色彩有大对比和小对比、强对比和弱对比的区分。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 大对比即是整体的色调近于补色关系的对比，例如以红花与绿叶作为对比，以石青与黄、红为对比，都是以色域大、色相纯为特色。但为了达到既鲜明又沉稳的艺术效果，画家往往会弱化其中一色的色相，例如用墨画叶使叶子呈现墨绿效果而使红花更为鲜红更明艳；或者在对比色的面积上拉开差距，例如绶带、黄鹂的红黄面积远远小于天空和树的面积，使画面避免了纯度或面积等量而表现出变化。再加上对比色的形状不同，又有花的枝干的灰色作为过渡，即大对比中有非对比因素，有现在所谓构成的意识，使主题和内在美得以强化。
小对比，即局部的对比，在和谐整体的色调中，个别细节呈对比色，例如绿叶衬白荷花，叶子上面落一红蜻蜓，小对比或在大对比中，或在弱对比与同类色中加以运用，足以看出画家用心的精细，进而增添了画外之意。?
强对比一般用于装饰性绘画中。弱对比是中性色彩的对比，如《丹柿图》，柿子为橙***，叶子的正面墨绿近似黑色，背面为赭色，借用墨的中性造成近于黑黄对比的效果。弱对比偏向雅致，与题材的意境相关，所以用黑白等中性颜色与其他色彩之间的对比，使整个色调看上去既概括又协调。
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2.格调之美--意象色彩的表现
（1）意象色彩的文化内涵
“意”是内在的抽象心意，一般代表主体或艺术家大的认识判断、观念等一切主观的组成部分，在中国传统观念中“意”主要是一种文化内涵，如儒家的人格理想、道家和禅宗的行为方式与人生境界等。“象”是外在的具体事物，它是客观存在的，如山石、人物、花鸟等。“意象”，就是以之寓“意”表之“象”，用来寄托主观情思的客观物象，现实生活的姿态千千万万，生长品相及环境方面都有着很大的差异，但各自也有一定的联系。[7]一幅耐看，经久不变的工笔花鸟画，必须在色彩的意象性搭配上多多研究，这样才能做到画面的格调美，而决定工笔花鸟画的雅俗则体现在于设色是否“意象”，以及对色彩的感觉和推敲问题上。
（2）意象色彩的特征
意象色彩是本土化的色彩语言，它强调主观意识，追求内心感受，塑造富有东方意蕴的色彩。它是通过主体的认知、判断、观念等一切主观意识，把客体的色彩上升为追求个性和创造精神上来。于非闇工笔花鸟画以意象化的色彩为显著特点，体现了作者高尚的艺术旨趣。
（3）意象色彩在作品中的表现
于非闇在《独占高枝》中题识：“意定不求颜色似，前身相马九方皋。—非闇”这不仅反映了竹的主题，还表达了他对设色之意、意在颜色中、意也在颜色外的独到见解。[8]于非闇的这样题识，是对之前工笔花鸟画“随类赋彩”的一种升华。
文人画追求意在象外，通过画家模仿古人的笔墨，抑或富有个人风格的笔墨抒情遇兴，强调用笔用墨，却弱化用色，不受物象原本的色彩束缚，更加注重颜色的抽象化表现，打破了以往的“随类赋彩”这一说法，增强了作者的主观性。“色彩取之于新，根据需要，有时又应与对象不同”。[9]
于非闇在进行工笔花鸟画创作的过程中，对意象色彩的用运其实就是一种“设计”，是非常主观的对画面色彩进行有意识的控制冷调、暖调、中性调等，使画面的色彩按照创作者的意图而实现其创作的目的。如画家在创作一幅作品，如果将其定格为暖色调，为实现画面整体暖色调调式，画家就会对画面中呈现的冷色元素的色彩进行减弱，使其向冷色系倾向。颜色的取色到色彩的布局、对比、夸张、用笔等这些过程，是画家心理感受的流露和审美情感的体现。
于非闇通过深入对生活的体验—养花养鸟养鱼虫等，体会到对象的精神气质以及对对象感受的结合，主观取色，并结合颜色与用笔，用色来营造画面意境，所以观其作品总会给人以身临其境之感。于非闇在工笔花鸟画中，以色彩意趣抒发了心中的情感，展现个人的风格，这样的作品总是让人看后回味无穷。作品《秋梧鸣禽》，以对角线法则来构图，作者并没有花费太多的笔墨，只是用很淡的色彩给梧桐设色，并加以刻画矗立于枝头一上一下的两只鸟儿，足以表现秋天的景致，作者在这幅作品上就***用了意象色彩的表现方式，使作品简练概括，意味深长。
3.炫目之美—装饰色彩的表现
（1）装饰色彩的特征
在美学观念中，绘画的色彩并不是为了还原现实事物中自然物象的色彩，也不是作为物象造型的一种手段，而是为了满足人们审美要求的需要，为了使画面更好的体现创作艺术情致和意境而服务的。工笔花鸟画中物象造型的色彩可以因构图的需要加以装饰。装饰色彩最大的特征就是平面和主观任意变换色彩，装饰色彩的强和弱，一是平面特点，二是取决于所依附的结构和装饰性的强弱，如秩序强弱、规则形状的强弱，越秩序、越规则、越平面，装饰色彩感就越强，反之越弱。在于非闇的作品中处处可见装饰色彩，每每观其作品，总使我的视觉领域豁然开朗，进入一个全新的境界。
（2）装饰色彩在作品中的表现
五代荆浩的《画说》有“红兼黄，秋叶堕；红兼绿，花簇簇；青兼紫，不如死；粉笼黄，胜增光”。[10]荆浩的这一说法深刻的道出了色彩的搭配装饰法则。
在具有装饰意味的工笔花鸟画中，现实的时空结构虽然被颠覆了，但是作品中的情调，意蕴都是统一的，它们又组成了另一种结构，使画面展示出更广阔可
见与不可见的审美图景，更加丰富了工笔花鸟画的绘画语言。[11] 在中国的色彩美学观念中，绘画的色彩不是为了表现自然物象色彩的逼真，也不是作为物象造型的一种重要手段，而主要是为了营造画面意境和情致的需要，是为画面效果服务的，物象的色彩可以因画的需要而改变。
于非闇的工笔花鸟画格调打破了以往的局限—随类赋彩，更加注重主观性的表现，如作品《玉兰黄鹂图》，画面中明快的色调引人注目，石青底上的白玉兰隐秀温润，黄鹂的颜色更加光鲜亮丽，画面背景蓝色平涂。这一色调的处理，不仅可以看到于非闇对传统绘画的深刻研习，还可以看到他对西方绘画技法、理念的合理借鉴。《玉兰黄鹂图》设色虽然艳丽，但却然显得格外清丽而又沉稳，作者在营造装饰趣味的同时还给人一种典雅的气格，这足以看出于非闇绘画功底的深厚与纯熟。
? 三、于非闇花鸟画对当代工笔发展的作用与影响
于非闇的工笔花鸟画色彩的表现特点，对当代工笔花鸟画的发展具有承上启下的作用。他以继承两宋工笔花鸟画的精华之处取胜，并进一步复兴工笔花鸟画写生的传统、挖掘工笔花鸟画的表现技法、总结古代绘画的经验等等，在工笔花鸟画色彩的运用方面，做出了杰出的贡献。
1.其创作风格对学习工笔花鸟画的引导和借鉴作用
在关于花鸟画的学习中，于非闇一直在强调写生的重要性，并坚持生活是艺术创作的源泉这一法则，他认为对于花鸟画的创作首先得多出去走走,多亲近大自然，认识生活深入生活，在生活中寻找创作灵感，然后把生活中发现美好的事物记录下来作为创作素材。于非闇通过栽花养鸟，饲养鱼虫等，可以观察到活生生的客观事物，还有利于作者深刻的掌握客观对象的生活习性，从而在创作中表现的惟妙惟肖。“师法自然，中得心源”这无疑是对于非闇创作之道的最佳描述。
他的作品在当时具有强烈的时代气息，充满着朝气与欢快，一派欣欣向荣的景象。作品的美除了造型和构图的因素之外，重要的是色彩的表现是否和谐，他对于工笔花鸟画色彩突出的表现主要源于对真正事物的见习---养花养鸟；对颜色的深入研究---自制颜料，并且最终著成《中国画颜色的研究》一书，这为他在后来工笔花画色彩的的变革奠定了坚实的基础。
2.其美学思想和创作精神带给我们的启示与影响
创作者的绘画质量决定性的关键因素是这个艺术家本身的审美意识和创作形态，艺术创作的实质在于通过描绘客观事物的方式反映出人类对于生命的尊重与感悟。
于非闇生平最注重的就是文化修养和对读书明理的追求，他的这种精神在他的绘画作品中表现的很明显。作为当代的新生绘画者，应当大力学习于非闇的这种以文化修养拓宽自身艺术视野的精神，加强对未来艺术发展潮流的判断，并不断地求新。在经济全球化，中西文化交流频繁的今天，我们有着巨大机遇的同时也将遭遇更多的困难和挑战，因此，对于传统文化始终要保持“扬弃”的态度，对于外来文化要取其精华去其糟粕。
每每看到于非闇的工笔花鸟作品，总给人以热烈、醒目、生动、积极的感觉，观后总使人流连忘返，这都与他以承接传统和善于创新的创作思想，以及饱含传统美学思想的丰富笔墨韵律大有关系，这些都值得我们去学习。在工笔花鸟画艺术创作中笔墨、色彩、构图等要素无疑是绘画的重要组成部分，但是最重要的是作者自身综合素质的养成与提高，“画如其人，风格即人”这就要求我们注重品格与修养的提升，需要我们深入了解多种文化领域以及艺术层面的知识，用以开启绘画艺术创作的思想与审美情趣。
参考文献
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[4]中华书画网[OL],***.zhshw***.xiandai.jindai.yufeian.
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[6]王士进.论现代中国工笔花鸟画的创新与发展[EB\OL].博宝艺术网
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[10]王原祁.佩文斋书画谱[M].北京：中国书店，1984
[11]宋丽君.谈工笔花鸟画的意象色彩在创作中的运用[J].四川：四川大学，2011.
作者简介:
雪松，美术学专业，绘画、书法爱好者。
于非闇怎么念
[yú fēi àn]。
于非闇（1889年3月22日—1959年7月3日），原名于魁照，后改名于照，字仰枢，别署非闇，又号闲人、闻人、老非，近现代中国画家。原籍山东蓬莱，出生于北京，自幼得书画家传。1912年入师范学校学习，后任教于私立师范校、私立华北大学美术系。兼任古物陈列所附设国画研究馆导师。
1935年起专攻工笔花鸟画。1949年后历任中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长。作品有《玉兰黄鹂》、《丹柿图》、《牡丹鸽子》等。著有《非闇漫墨》、《艺兰记》、《中国画颜料研究》、《我怎样画花鸟画》。
艺术风格
在书法上，于非闇仍是以古为师，习宋徽宗赵佶独特的“瘦金体”书法，并且相当有造诣，是近代写“瘦金体”首屈一指的***。对于工笔画家来说“瘦金体”不仅能够锻炼笔力，而且这种瘦硬的书法风格与工笔画相得益彰。
《木笔山鹧图》中，用酣畅挺拔的“瘦金书”题写了一首白居易的诗《题灵隐寺红辛夷花一戏酬光上人》：“紫彩笔含尖火焰，红胭脂染小莲花。芳情香思知多少，恼得山僧悔出家。” ，颇见其趣。其书法配其工笔花鸟，古意更浓。
有一幅工笔国画，宝石蓝的底，上面是黄莺和白玉兰，很有名，请问是哪个朝代，谁的画，画叫什么？
于非闇（1887-1959）是近现代中国画史上致力于工笔花鸟画研究与创作，并有着重要成就的画家。正是于非闇及其同志者的努力，使传统工笔画的精华得以传承，为现代工笔画的发展奠定了坚实的根基。
???他原名于照，字非厂，别署非闇，又号闲人、闻人、老非，山东蓬莱人。从小喜欢豢鸽艺菊，写有《都门钓鱼记》、《都门艺菊记》、《都门养鸽记》等书，影响颇大。曾在北京师范学校、华北大学、京华美术专科学校、北平艺术专科学校任教。1943年后任北平古物陈列所附设国画研究馆导师。建国后，历任北京中国画研究会副会长、中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画院副院长。著有《中国画颜色的研究》、《我怎样画工笔花鸟画》有《于非闇工笔花鸟画选》。?
???于非闇的工笔双勾重彩花鸟画，主要吸收了三方面的营养。一是从古代绘画遗产中汲取传统精华。二是于非闇注重从写生中体察物理、物情、物态。三是于非闇不时借鉴民间绘画中优秀的技法。比如装饰风格、色彩的对比与协调，以及朴素祥和的题材与审美习惯。这些都使他的作品获得了广大的接受群体。
赵梦朱的评价
梦朱先生的花鸟，远法宋人，斤承金北楼重师造化，习水彩画之法研成自法，工笔，写意，没骨，勾填，重彩，水墨无所不能，而以工笔兼小写意为主。而梦朱先生在花鸟画创作上的严谨与写实技巧，秀丽娇艳，雍容华贵与神韵飘逸的个人风格，也是很显著的。读先生画恰如陶令《饮酒》诗所云，令人生“此中有真味，欲辩以忘言”之感，霎时节置人于鸟语花香之美的境界中。这种风格，在其前期作品上，如20年代的《葡萄蜻蜓》，30年代的《眉寿图》，以及40年代的《梅竹山雀》等作品上已经基本形成。到了后期，即新中国成立后的作品，就更呈现的更充分。如50年代的《玉兰》，《富贵长春》，《翠柳睡莲》，60年代的《杏林春晓》，《牡丹》，《东风送暖》等等足以说明。这期间，梦朱先生在花鸟画的造诣上能够达到更高境界和形成其个人鲜明雅逸风格，绝不单纯是技巧上的实践与修养问题，更重要的确是由于生活的变化而产生的世界观。
梦朱先生是一位学而不厌，诲人不倦，桃李满天下的美术教育家，是白描，勾填，写意，没骨兼擅的花鸟画***。赵梦朱、于非闇、徐操、吴镜汀、周怀民、汪溶、刘雁声、石冥合作 。
